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“老庄”思想对园林亭子的影响

作者: 更新时间:2016/3/18 15:21:20

  “江山无限景,都具一亭中”(张宣题倪瓒画诗),“空亭翼然,吐纳云气”(戴醇士)。亭子作为中国古典园林中不可或缺的建筑形式,既有着休憩、避雨等实用意义,同时又体现出中国古典美学的审美价值。亭的建筑形式没有实体墙壁的遮拦,汇通着天地之间穿流浩荡的“气”,沟通了人与自然、人与天地,于无声中体现出宇宙生生不息的力量,折射出老庄哲学的光辉,乃至体现出我国古人的审美意味、哲学观和宇宙意识。

 

一、“有,名天地之始;无,名万物之母”

  老庄思想中“有”与“无”的概念在此体现得淋漓尽致。亭有形,却不为形所锢。有形,则使得人们置身其中,四面之气蓬勃涌进,汇通交流,融亭于自然,融人于自然,万物相融,天人合一,“游心太玄,俯仰自得”(嵇康)。通过有形,而超越有形,去接近无形的“道”。“有”和“无”这对概念在其建筑形式与审美内涵中都得以体现。

  “三十辐,共一毂,当其无,有车之用;埏埴以为器,当其无,有器之用;凿户牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用。”(《道德经》)亭的建筑形式,不是四面封闭,而是由几根柱子支持,通透轻盈,“暗草霜华发,空亭雁影过”(宋之问《旅宿淮阳亭口号》)。彷若虚空,却又坚实,它的构造虚空,然而门楣等处的彩绘故事又无不传达出丰富的内容和历史。中国古典园林语境下的亭子,有着各式各样的顶部构造,有单檐亭、重檐亭、多层亭等,有多角亭、圆形亭、扇形亭等等。但是古典园亭的中间部位,不是简单的没有遮拦的。屋顶繁复的“有”与亭身简约的“无”成了对比,不仅仅是对比,这更是审美感受上的互补,正如“有”和“无”“此两者同出而异名,同谓之玄”(《道德经》),它们相互依存共同构就亭的审美价值。甚至包括座凳和吊挂楣子处的镂空,都渗透着老庄哲学的“有”、“无”思想,体现出虚实相生的美学意味。在古典园林的亭,正因为它四面通透、不封闭,使得“一座空亭成为山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚积的处所”(宗白华《美学散步》)。“天地万物生于有,有生于无”(《道德经》)。在亭的审美内涵方面,在优秀的园林作品中,一座亭子很少孤立置放,它们或依山或傍水,如北京恭王府中的沁秋亭(依山)和苏州的沧浪亭(傍水)。亭子与大自然关系亲密,顺势而造并融入其中。一所空亭,吸收了山水云雨间的灵气,又融合了人类的灵气,文人骚客置身其中,近身于自然。“由于亭、台、楼、阁的审美价值是在于扩大空间,构成意境,使游览者突破有限,通向无限,因而它就可以使游览者对整个宇宙、历史、人生产生一种富有哲理性的感受和领悟”(叶朗《中国美学史大纲》)。亭的美学内涵是基于“有”,突破“有”,接近“无”,最终达到“有”与“无”、人与宇宙秩序的和谐统一。

 

二、“道之出口,淡乎其无味”

  “道之出口,淡乎其无味”,“恬淡为上,胜而不美”(《道德经》),后来“在中国美学史和中国艺术史上形成了 一种特殊的审美趣味和审美风格——平淡”(叶朗《中国美学史大纲》)。宗白华先生就提出了“绚烂之极归于平淡”的美学思想。“淡”的审美趣味在古典园亭中分别体现在两个方面,即建筑气质和建筑形式。对于古典园亭的审美不能孤立地观看一座空亭,应当结合周围的环境从总体去观照。“为无为,事无事,味无味”(《道德经》),“无味”的平淡美学在亭的建筑形式上也有所体现。相比其他古典建筑形式,亭的建筑形式更加简约,大道至简。前文提到,在古典园亭中,许多亭子顶部错彩镂金,绚丽繁复,有的几处飞檐高高翘起,飞檐上有狗、貔貅等走兽,在梁柱上还绘制有各式的图画。但是不论顶部怎样绚烂,亭身都十分简洁大方,有的是几根柱子支撑亭身,有的南方园亭则是白色墙壁上空出一片圆形的空间,身在亭内向外看,亭外的风景则形成一幅框式构图。加之,古典园亭常坐落在高山中或秀水旁,人烟罕至,风景秀丽甚至氤氲缭绕。清山俊逸的“淡”和“上善若水”的“淡”汇通融合,亭的品格与这山水的气相融为一。亭子空灵,仿佛没有个性没有味道,可是这“无味”恰巧也是“味”,是更加悠远的“味”,具有了“淡”的美学意义。这样,亭的品格气质是以“淡”为主。由亭的建筑形式与建筑气质的“淡”,使得置身其中的审美主体,更容易在这“无味”中寻找到自我的本心,乃至“林泉之心”(郭熙),“烟笼古寺无人到,树倚深堂有月来”(翁方纲题陶然亭对联),“清风明月本无价,近水远山皆有情”(沧浪亭对联),“慧眼光中,开半亩红莲碧沼;烟花象外,坐一堂白月清风”(沈朝初题陶然亭对联)。无不散发着一股悠然的清新之气,是“淡”味,是“无味”,是老庄的趣味。

 

三、“人籁”、“地籁”和“天籁”

  “女闻人籁而未闻地籁,女闻地籁而未闻天籁夫!”(《庄子》)文人骚客,伴着管弦奏乐,唱和诗歌,或者“虽无丝竹管弦之盛,一觞一咏,足以畅叙幽情”(王羲之《兰亭集序》),“比竹是已”,(《庄子》)此乃人籁。处身空亭,松涛、激水尽收眼底,风声、水声,花草树木的香味皆纳于胸。身在不大的空间,思想却徜徉在被扩大了的空间体验中,声、光、影、香处处交汇,“泠风则小和,飘风则大和,厉风济则众窍为虚……地籁则众窍是已”(《庄子》)。那么亭中的天籁是什么呢?“耳止于听,心止于符”(《庄子》),天籁并非所有人都能够听到,要有一个审美的心理过程才能通向天籁,首先便是“涤除玄鉴,能无疵乎?”(《道德经》)在空亭之中,以一颗空明的心灵去体察自然万物,以洗尽纤尘的状态去体道、悟道,心境空澈,“唯道集虚。虚者,心斋也”(《庄子》),进入“吾丧我”的忘我境界,然后“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通”(《庄子》)。通过“心斋”、“坐忘”,进入审美和体道悟道的状态,此时主体已经具备了通向天籁的心理层准备。中国古人十分注重参悟,“参悟就是连续几个小时沉思默想某一神圣至理,心里确定一个观念后抓住不放,从各方面反复观察。这是东方人的一种精神训练。”(贡布里希《艺术发展史》)在达到了这样的审美心理后,处身空亭中的个体面对地籁的时候,他所感受到的则不仅仅是“万窍怒呺”。审美主体此时以一颗“澄怀味象”(宗炳《画山水序》)的空净心灵与“地籁”发生交合,这个时候的地籁已经不单纯是大地万物所发出的声响了。地籁折射到审美心胸之中,审美的心胸吸收了自然地籁的形态,不经意中具有了自然的某种品格和气质,发生移情和内模仿等审美心理(=_<___矴_这是因为审美主体将自己的情感投映到客观自然界中,仿佛自然界的一花一树,一草一木“皆著我之色彩”,产生移情作用。同时客观景物的生命情调又会被吸引到主体中来,如人们看到高山时会意气昂扬,看到松柏会不觉产生沧桑感,即出现“内模仿”作用)。另外,客观的宇宙自然也吸收了人的灵气智慧,二者于无声中相互影响,共同构成“天籁”。而古典园亭作为具有举足轻重意义的中介,联通着审美主体———人与审美客体———大自然。


  “夫吹万不同,而使其自已也”,“可行已信,而不见其形,有情而无形”(《庄子》)。在古典园亭的审美体会中,天籁还有另外一层含义,便是促使自然万物发出地籁的“气”、“道”,它是“有情而无形”(《庄子》)的,虽名曰“天籁”,但是天籁甚至是听不到的,因为“大象无形,大音希声”,天籁正如“道”一样,只能用心灵感悟到。它像易传中的无极生太极,它像是柏拉图的“理念”但又不同于“理念”。它有种客观唯心的意味,但我们不能用客观唯心去完全概括它。

 

四、“天地与我并生,而万物与我为一”

  古典园林语境下,一所空亭与周围的自然环境融为一体,吸收了庭院中水的秀气,山的灵气,花草植物的生命韵致,宇宙间的气在此汇通交流,审美主体人将自然精华之气吸纳于胸怀,然后“固知一死生为虚诞,齐彭殇为妄作。后之视今,亦由今之视昔。悲夫!”(王羲之《兰亭集序》)获得美感的升华,甚至体味到一种宇宙的历史的沧桑感,在以古典园亭为中介的人与自然,人与宇宙的相互影响中,达到天人合一,获得心灵的自由。


  在上文提到的“心斋”,“坐忘”审美心胸下,在体悟到天籁的同时,审美主体突破了外形的禁锢,“吾所以有大患者,为吾有身。及吾无身,吾有何患?”(《道德经》)突破了功名利禄的束缚,突破了躯体的外形禁锢,__“外天下”、“物”、“外生”(《庄子》),把生死置之度外,然后“形固可使如槁木,而心固可使如死灰”(《庄子》)。此时,俯察灵山秀水、花草虫鱼,吸收自然万物的生命情调于内心。“醉翁之意不在酒,在乎山水之间也”(欧阳修《醉翁亭记》)。同时在依山傍水的空亭之中仰观历史、宇宙和人生,似能隐约感受到塑造自然万物的“气”、“道”,于是胸怀豁然开朗,仿佛心胸无限扩大,突破功名利禄的外物束缚,突破人本身的躯体禁锢,将自身融于无限的时间与无垠的空间中,融我于自然,融我于天地,融我于宇宙,“天地与我并生,而万物与我为一”,获得悟道体道的乐趣!


  譬如我国四大名亭之一的北京陶然亭,以白居易“更待菊黄家酿熟,与君一醉一陶然”命名。亭内的两根大梁上绘有《八仙过海》、《太白醉酒》等,体现出庄子哲学飘逸的美感。陶然亭三面临水,“上善若水,水善利万物而不争,处众人之所恶,故几于道”(《道德经》)。它居高临下,俯察则杨柳依依,石拱桥与大片荷花映入眼帘。仰观则水的灵气与远处山的气韵汇入审美主体的心灵,“世事如梦,一醉陶然”(朱良志《曲院风荷》)。


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