“江山无限景，都具一亭中”（张宣题倪瓒画诗），“空亭翼然，吐纳云气”（戴醇士）。亭子作为中国古典园林中不可或缺的建筑形式，既有着休憩、避雨等实用意义，同时又体现出中国古典美学的审美价值。亭的建筑形式没有实体墙壁的遮拦，汇通着天地之间穿流浩荡的“气”，沟通了人与自然、人与天地，于无声中体现出宇宙生生不息的力量，折射出老庄哲学的光辉，乃至体现出我国古人的审美意味、哲学观和宇宙意识。

 

一、“有，名天地之始；无，名万物之母”

老庄思想中“有”与“无”的概念在此体现得淋漓尽致。亭有形，却不为形所锢。有形，则使得人们置身其中，四面之气蓬勃涌进，汇通交流，融亭于自然，融人于自然，万物相融，天人合一，“游心太玄，俯仰自得”（嵇康）。通过有形，而超越有形，去接近无形的“道”。“有”和“无”这对概念在其建筑形式与审美内涵中都得以体现。

“三十辐，共一毂，当其无，有车之用；埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（《道德经》）亭的建筑形式，不是四面封闭，而是由几根柱子支持，通透轻盈，“暗草霜华发，空亭雁影过”（宋之问《旅宿淮阳亭口号》）。彷若虚空，却又坚实，它的构造虚空，然而门楣等处的彩绘故事又无不传达出丰富的内容和历史。中国古典园林语境下的亭子，有着各式各样的顶部构造，有单檐亭、重檐亭、多层亭等，有多角亭、圆形亭、扇形亭等等。但是古典园亭的中间部位，不是简单的没有遮拦的。屋顶繁复的“有”与亭身简约的“无”成了对比，不仅仅是对比，这更是审美感受上的互补，正如“有”和“无”“此两者同出而异名，同谓之玄”（《道德经》），它们相互依存共同构就亭的审美价值。甚至包括座凳和吊挂楣子处的镂空，都渗透着老庄哲学的“有”、“无”思想，体现出虚实相生的美学意味。在古典园林的亭，正因为它四面通透、不封闭，使得“一座空亭成为山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚积的处所”（宗白华《美学散步》）。“天地万物生于有，有生于无”（《道德经》）。在亭的审美内涵方面，在优秀的园林作品中，一座亭子很少孤立置放，它们或依山或傍水，如北京恭王府中的沁秋亭（依山）和苏州的沧浪亭（傍水）。亭子与大自然关系亲密，顺势而造并融入其中。一所空亭，吸收了山水云雨间的灵气，又融合了人类的灵气，文人骚客置身其中，近身于自然。“由于亭、台、楼、阁的审美价值是在于扩大空间，构成意境，使游览者突破有限，通向无限，因而它就可以使游览者对整个宇宙、历史、人生产生一种富有哲理性的感受和领悟”（叶朗《中国美学史大纲》）。亭的美学内涵是基于“有”，突破“有”，接近“无”，最终达到“有”与“无”、人与宇宙秩序的和谐统一。

 

二、“道之出口，淡乎其无味”

“道之出口，淡乎其无味”，“恬淡为上，胜而不美”（《道德经》），后来“在中国美学史和中国艺术史上形成了 一种特殊的审美趣味和审美风格——平淡”（叶朗《中国美学史大纲》）。宗白华先生就提出了“绚烂之极归于平淡”的美学思想。“淡”的审美趣味在古典园亭中分别体现在两个方面，即建筑气质和建筑形式。对于古典园亭的审美不能孤立地观看一座空亭，应当结合周围的环境从总体去观照。“为无为，事无事，味无味”（《道德经》），“无味”的平淡美学在亭的建筑形式上也有所体现。相比其他古典建筑形式，亭的建筑形式更加简约，大道至简。前文提到，在古典园亭中，许多亭子顶部错彩镂金，绚丽繁复，有的几处飞檐高高翘起，飞檐上有狗、貔貅等走兽，在梁柱上还绘制有各式的图画。但是不论顶部怎样绚烂，亭身都十分简洁大方，有的是几根柱子支撑亭身，有的南方园亭则是白色墙壁上空出一片圆形的空间，身在亭内向外看，亭外的风景则形成一幅框式构图。加之，古典园亭常坐落在高山中或秀水旁，人烟罕至，风景秀丽甚至氤氲缭绕。清山俊逸的“淡”和“上善若水”的“淡”汇通融合，亭的品格与这山水的气相融为一。亭子空灵，仿佛没有个性没有味道，可是这“无味”恰巧也是“味”，是更加悠远的“味”，具有了“淡”的美学意义。这样，亭的品格气质是以“淡”为主。由亭的建筑形式与建筑气质的“淡”，使得置身其中的审美主体，更容易在这“无味”中寻找到自我的本心，乃至“林泉之心”（郭熙），“烟笼古寺无人到，树倚深堂有月来”（翁方纲题陶然亭对联），“清风明月本无价，近水远山皆有情”（沧浪亭对联），“慧眼光中，开半亩红莲碧沼；烟花象外，坐一堂白月清风”（沈朝初题陶然亭对联）。无不散发着一股悠然的清新之气，是“淡”味，是“无味”，是老庄的趣味。

 

三、“人籁”、“地籁”和“天籁”

“女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫！”（《庄子》）文人骚客，伴着管弦奏乐，唱和诗歌，或者“虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，足以畅叙幽情”（王羲之《兰亭集序》），“比竹是已”，（《庄子》）此乃人籁。处身空亭，松涛、激水尽收眼底，风声、水声，花草树木的香味皆纳于胸。身在不大的空间，思想却徜徉在被扩大了的空间体验中，声、光、影、香处处交汇，“泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚……地籁则众窍是已”（《庄子》）。那么亭中的天籁是什么呢？“耳止于听，心止于符”（《庄子》），天籁并非所有人都能够听到，要有一个审美的心理过程才能通向天籁，首先便是“涤除玄鉴，能无疵乎？”（《道德经》）在空亭之中，以一颗空明的心灵去体察自然万物，以洗尽纤尘的状态去体道、悟道，心境空澈，“唯道集虚。虚者，心斋也”（《庄子》），进入“吾丧我”的忘我境界，然后“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”（《庄子》）。通过“心斋”、“坐忘”，进入审美和体道悟道的状态，此时主体已经具备了通向天籁的心理层准备。中国古人十分注重参悟，“参悟就是连续几个小时沉思默想某一神圣至理，心里确定一个观念后抓住不放，从各方面反复观察。这是东方人的一种精神训练。”（贡布里希《艺术发展史》）在达到了这样的审美心理后，处身空亭中的个体面对地籁的时候，他所感受到的则不仅仅是“万窍怒呺”。审美主体此时以一颗“澄怀味象”（宗炳《画山水序》）的空净心灵与“地籁”发生交合，这个时候的地籁已经不单纯是大地万物所发出的声响了。地籁折射到审美心胸之中，审美的心胸吸收了自然地籁的形态，不经意中具有了自然的某种品格和气质，发生移情和内模仿等审美心理（=_<___矴_这是因为审美主体将自己的情感投映到客观自然界中，仿佛自然界的一花一树，一草一木“皆著我之色彩”，产生移情作用。同时客观景物的生命情调又会被吸引到主体中来，如人们看到高山时会意气昂扬，看到松柏会不觉产生沧桑感，即出现“内模仿”作用）。另外，客观的宇宙自然也吸收了人的灵气智慧，二者于无声中相互影响，共同构成“天籁”。而古典园亭作为具有举足轻重意义的中介，联通着审美主体———人与审美客体———大自然。

“夫吹万不同，而使其自已也”，“可行已信，而不见其形，有情而无形”（《庄子》）。在古典园亭的审美体会中，天籁还有另外一层含义，便是促使自然万物发出地籁的“气”、“道”，它是“有情而无形”（《庄子》）的，虽名曰“天籁”，但是天籁甚至是听不到的，因为“大象无形，大音希声”，天籁正如“道”一样，只能用心灵感悟到。它像易传中的无极生太极，它像是柏拉图的“理念”但又不同于“理念”。它有种客观唯心的意味，但我们不能用客观唯心去完全概括它。

 

四、“天地与我并生，而万物与我为一”

古典园林语境下，一所空亭与周围的自然环境融为一体，吸收了庭院中水的秀气，山的灵气，花草植物的生命韵致，宇宙间的气在此汇通交流，审美主体人将自然精华之气吸纳于胸怀，然后“固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦由今之视昔。悲夫！”（王羲之《兰亭集序》）获得美感的升华，甚至体味到一种宇宙的历史的沧桑感，在以古典园亭为中介的人与自然，人与宇宙的相互影响中，达到天人合一，获得心灵的自由。

在上文提到的“心斋”，“坐忘”审美心胸下，在体悟到天籁的同时，审美主体突破了外形的禁锢，“吾所以有大患者，为吾有身。及吾无身，吾有何患？”（《道德经》）突破了功名利禄的束缚，突破了躯体的外形禁锢，__“外天下”、“物”、“外生”（《庄子》），把生死置之度外，然后“形固可使如槁木，而心固可使如死灰”（《庄子》）。此时，俯察灵山秀水、花草虫鱼，吸收自然万物的生命情调于内心。“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”（欧阳修《醉翁亭记》）。同时在依山傍水的空亭之中仰观历史、宇宙和人生，似能隐约感受到塑造自然万物的“气”、“道”，于是胸怀豁然开朗，仿佛心胸无限扩大，突破功名利禄的外物束缚，突破人本身的躯体禁锢，将自身融于无限的时间与无垠的空间中，融我于自然，融我于天地，融我于宇宙，“天地与我并生，而万物与我为一”，获得悟道体道的乐趣！

譬如我国四大名亭之一的北京陶然亭，以白居易“更待菊黄家酿熟，与君一醉一陶然”命名。亭内的两根大梁上绘有《八仙过海》、《太白醉酒》等，体现出庄子哲学飘逸的美感。陶然亭三面临水，“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”（《道德经》）。它居高临下，俯察则杨柳依依，石拱桥与大片荷花映入眼帘。仰观则水的灵气与远处山的气韵汇入审美主体的心灵，“世事如梦，一醉陶然”（朱良志《曲院风荷》）。